DAQUILO DE QUE SOMOS FEITOS: uma análise dos princípios que podem fundamentar a técnica e ...


... a criação em dança contemporânea.



1934. Marcel Mauss escreve sobre “Técnicas do corpo”. A partir deste tempo, constrói-se um entendimento, hoje, quase que uníssono, de que não há corpo sem a sua pertença cultural, onde as culturas conferem possibilidades de ser e de estar, fabricando corpos em determinados contextos (tempo e espaço). Um caminho paradoxal de duplo sentido, onde cada corpo também infere nas culturas, podendo modificá-las. Técnica para Mauss (2003) é um meio e não um fim, em que pese ser precedida de sentidos utilitários em sua análise: ou seja, cada ação corresponde a uma organização corporal distinta para ser realizada e, cada cultura produz artefatosi distintos. Culturas que oferecem maior possibilidade corporal, outras que exigem maior refinamento, no sentido de precisão de execução, outras, ainda, que inferem maior espontaneidade aos movimentos executados, outras que requerem maior codificação de movimentos, etc. Mauss, quando se utiliza da preposição “de” estabelece uma relação descritiva entre os comportamentos observados e suas ações no mundo, suas produções. Ao introduzir o substantivo, “produção”, conjugamos o verbo produzir, o que, invariavelmente, nos leva ao seu resultado: o produto. E não é incomum, muito menos inusual, que corpos recorram às diversas técnicas em dança a fim de reproduzirem determinadas imagens estéticas, buscando um resultado parametrizado por gestos executados desta ou daquela forma. Ou ainda, independentemente de uma pré concepção sobre o que se pretende ou não refletir imageticamente com/no seu corpo, é fato, de que todo corpo reflete a memória do treinamento corporificado que executa, ou seja: acaba adquirindo determinadas potencialidades ou limitações, de acordo com a sua experiência de movimento. Na medida em que temos consciência disso, torna-se primaz que se perceba, não apenas o que é realizado neste corpo, mas como este corpo realiza o que é proposto.

Enquanto a definição de “técnica” apoia-se, antes de tudo, em um conjunto de procedimentos, a de “método” baseia-se na escolha de um caminho.” (SOTER, 2009, p. 93) Parafraseando essa definição, metodologicamente, traço esse arrazoado textual, dentro de uma perspectiva da modernidade em dança, que ocorre no início do século XX. Paul Bourcier (2001), remonta a cronologia do que seria a dança no ocidente, localizando a modernidade neste período temporal, onde aborda suas principais estéticas. Ainda que prescinda volitivamente da divisão temporal tão bem demarcada pelo historiador, analogamente, trago Laurence Louppe (2012) que, de forma explícita, postula os valores ou fundamentos que julgo importantes nessa análise:

Esses valores […] sofrem abordagens por vezes opostas, mas sempre reconhecíveis: a individualização de um corpo e de um gesto sem modelo que exprime uma identidade ou um projeto insubstituível, a produção (e não a reprodução) de um gesto (a partir da esfera sensível individual — ou de uma adesão profunda e cara aos princípios de um outro), o trabalho sobre a matéria do corpo e do indivíduo (de uma maneira subjetiva ou, pelo contrário, em ação na alteridade), a não-antecipação sobre a forma (ainda que os planos coreográficos possam ser traçados de antemão […]) e a importância da gravidade como impulso do movimento (quer se trate de jogar com ela ou de se abandonar a ela). Em causa estão também valores morais como a autenticidade pessoal, o respeito pelo corpo do outro, o princípio da não arrogância, a exigência de uma solução justa, e não somente espetacular, a transparência e o respeito por diligências e processos empreendidos. (LOUPPE, 2012, p. 45)

Assim, falo de um contexto onde a dança é realizada empreendendo esforços de valorização do processo para que o treinamento corporal não antecipe a forma do projeto estético ao qual se destina. Atrevo-me a considerar que, só assim, a modernidade foi capaz de produzir estéticas de dança distintas daquelas anteriores a ela, ampliando possibilidades de significação, influenciada, obviamente, pelo contexto cultural, como aponta Marcel Mauss (2003), mas não mais de forma subjacente a ele, tornando-se, assim (a dança), uma “cultura em si” e uma área de conhecimento autônoma, que é capaz de dialogar com outras áreas do saber sem subordinação. O que nos leva a partir daí ao


DESENVOLVIMENTO

de uma análise que dê conta de elucidar os principais “vetores” que acredito indispensáveis numa técnica em dança, que possam revelar ou instaurar o movimento, num processo que integre treinamento e resultado estético. Em que pese que, todo projeto estético crie suas condições de realização, evidenciando uma ou mais habilidades corporais, criando soluções de treinamento que viabilizem determinadas execuções — a exemplo do ballet clássico que privilegia a execução dos pliés desde a iniciação, como uma das formas de possibilitar a execução de saltos, numa estética que busca a “suspensão” — os princípios de movimento estão presentes em todas as estéticas, portanto, em todas as técnicas em dança. E, quando falamos em processos que produzam e não apenas reproduzam formas, há a necessidade de compreendermos como as formas (movimentos) são produzidas, quem as produz, em que contexto isso ocorre, etc. Nesse aspecto, a educação somática, como afirma Silvia Soter (2009, p. 93–94):

Sem perder de vista aquilo que é particular a cada linha específica de trabalho (Método Feldenkrais, Técnica de Alexander, Ginástica Holística ® — Método da Dra. Ehrenfried, Body Mind Centering etc.), algumas características são partilhadas pelo conjunto das propostas de educação somática tais como, por exemplo, valorizar mais “processos” do que “resultados”. […] De algum modo, a educação somática pretende, justamente, ajudar àquele que a prática a encontrar um gesto adaptado a cada nova solicitação e exigência. Se cada corpo é distinto dos outros, e a relação que este estabelece com o entorno também é única, não há “resultados úteis” gerais a serem garantidos por um conjunto de procedimentos bem definidos e transmissíveis. Cada nova situação implica a necessidade de uma resposta adaptada e, para isso, [t]em [de] se buscar um caminho que possa dar conta daquela nova solicitação. Esses métodos partilham igualmente a preocupação de não se imporem como um conjunto de procedimentos fixos e, sim, de criar um campo de experiências que potencializem a descoberta de modos particulares e adaptados de ação, para que cada um possa descobrir uma maneira própria de aprender a aprender. […] Para as distintas abordagens da educação somática, qualquer novo aprendizado implicará a tentativa de flexibilizar essas técnicas de corpo para poder, a partir disso, descobrir o caminho de que deem conta do projeto em questão. (grifo nosso)

Uma flexibilização capaz de “reeducar esquemas gestuais e fazer emergir formas e posturas mais eficazes (o máximo de aproveitamento com o mínimo de esforço)” como trazem Flavia Meireles e Alice Eizirik (2003, p. 88). Criando um “campo de experiências” em que seja possível explorar, investigar o movimento, por meio dos pressupostos de possibilidades “vetorizadas” que instaurem, ainda, como coloca Sylvie Fortin (1998, p. 93)

[…] tarefas que demandem imaginação e habilidade para sugerir alternativas e formular hipóteses. A educação em geral e a educação pela dança em particular deveriam enfocar o desenvolvimento da habilidade de ver a conexão entre ações e suas consequências e entre os meios e os fins, a fim de assumir riscos cognitivos e estender o pensamento para além do conhecido, visando lidar eficazmente com o que poderia ser, e não com o que é.

Perspectiva que um brasileiro, pioneiro no país, estabeleceu e manteve enquanto educador: Klauss Vianna (1990). A partir de ter tido a “sorte” de encontrar sua única publicação numa estante no mesmo ano de seu lançamento — em português, sem o “risco” da tradução como era comum em outras publicações (mesmo sendo escassas) mas, principalmente falando de uma realidade em que me reconheci, pois estava dentro do “meu ocidente” — tive a oportunidade de fazê-lo ressoar em mim a partir de então. E isto foi definitivo. A maneira com que ele entendia a inteireza da dança a partir da observação de si, do questionamento ao estabelecido como técnica em dança, que iam desde a organização das rotinas de prática, até o que ele denominava como “desestruturação” de corpos a partir de práticas que permitissem a ruptura com os padrões de movimento que percebia em seus alunos, etc., tudo isso, há 30 anos, fez com que eu me aproximasse de outros “olhares”, por sabê-los, então, possíveis. Neide Neves (2003, p. 124) observa que Klauss “era veemente quando defendia o que fazia como um trabalho aberto, […] Dizia-se “parteiro” das possibilidades do aluno, aquele que instrumentaliza, dá ferramentas para que o outro se desenvolva.” E, como quem está “dando à luz” a esse exercício de colocar autores e seus entendimentos corporais em diálogo, voltarei a Klauss Vianna na sequência de


FELDENKRAIS E ALEXANDER — ANTES.

A possibilidade de que possamos pensar o corpo sobre determinados aspectos, ainda que em todos eles haja a ideia da integralidade, da “soma”, requer, neste exercício, uma escolha de abordagem. Quando referimos “pensar o corpo”, já estamos dizendo que existe um pensar que, a priori, poderia ocorrer sem este corpo, como algo externo a ele. Desafios de uma linguagem que “nasce da interiorização dos esquemas sensório-motores produzidos pela experimentação ativa”, como coloca Fernanda Dias (2011, p. 108). Sem entrar no mérito específico, nem da linguagem, nem dos estágios de desenvolvimento humano segundo Jean Piagetii, trago a ideia de ambos para fazer o link de que elaboramos essa linguagem que possibilita que estejamos trocando informações, a partir dos movimentos que realizamos. Neste mesmo período de desenvolvimento (na primeira infância), adquirimos a capacidade de nos reconhecermos no espelho, de sabermos que somos a imagem refletida nele. A partir daí, com as interações que realizamos com o entorno, iniciamos a construção da “autoimagem”. Moshe Feldenkrais (1977, p. 27) refere que

Cada um de nós fala, se move, pensa e sente de modos diferentes, de acordo com a imagem que tenha construído de si mesmo com o passar dos anos. Para mudar nosso modo de ação, devemos mudar a imagem própria que está dentro de nós. […] Tal mudança envolve não somente a transformação da nossa autoimagem, mas uma mudança da natureza de nossas motivações e a mobilização de todas as partes do corpo a elas relacionadas

e que essa autoimagem é limitada, em relação ao nosso potencial de realização que, normalmente, é menor do que poderia ser, pois empreendemos esforços para objetivos imediatos que, na maioria nos casos, correspondem ao sentido utilitário dado pela sociedade, sem que isso nos capacite para o desenvolvimento pleno de nossas capacidades.

O parâmetro para que nos identifiquemos enquanto “essa pessoa que age dessa maneira”, vai ao encontro de como a sociedade nos valoriza, ao ponto de colocarmos nossas necessidades mais prementes em detrimento de uma aceitação social pelo que fazemos. Isto acaba por construir bases distorcidas sobre quem somos, numa adaptabilidade viciosa que irrompe, muitas vezes, em padrões de ação, de acordo com Feldenkrais (1977). “Cada padrão de ação que se torna amplamente assimilado interferirá com os padrões das ações subsequentes. […] as dificuldades envolvidas estão menos na natureza do novo hábito, que em mudar padrões anteriores” (FELDENKRAIS, 1977, p. 38). O autor aponta, ainda, o que considero de extrema relevância, que, cada vez mais, somos colocados diante de métodos externos de execução de ações, o que, apesar de esvaziar nossa tendência natural (a apreendida por observação) ou ainda a pessoal (a que desenvolvemos por tentativa), nos torna capazes de encontrar soluções justas (de acordo) a nossa demanda, o que dificilmente faríamos sem método. Um método de aprimoramento das potencialidades ignoradas ou suprimidas que o autor propõe pelo movimento, explicitando algumas razões:

[…] O movimento é a base da consciência. A maior parte do que vai dentro de nós, permanece embotado ou escondido de nós, até que atinge os músculos. […] O sistema inteiro se organiza de tal forma que os músculos são preparados e estão prontos para executar a ação ou para evitar a sua execução. Logo que nos tornamos conscientes dos meios usados para organizar uma expressão, podemos ocasionalmente discernir o estímulo que a desencadeia. Em outras palavras, reconhecemos o estímulo para uma ação ou a causa para a resposta, quando nos tornamos suficientemente cônscios da organização dos músculos do corpo para a ação correspondente. (FELDENKRAIS, 1977, p. 56 e 57)

Trazer o autor como uma abordagem primeira nesse exercício escrito, fundamenta-se no fato de que reconheço nele uma abordagem fenomenológica, ao manifestar que “percepção é a consciência junto com a noção do que está acontecendo na situação ou dentro de nós mesmos, quando estamos conscientes” (FELDENKRAIS, 1977, p. 72), sugerindo que possamos criar situações de movimento, “visitando esse lugar de dentro” fazendo com que nossas abstrações adquiram sentido em lugares habitados pela camada dos sentimentos: “o pensamento abstrato que não é alimentado de tempos em tempos pelas fontes internas mais profundas, torna-se apenas uma fábrica de palavras, vazio de todo conteúdo humano genuíno.” (FELDENKRAIS, 1977, p. 74). Esse ir e vir, que confere a mesma importância ao que acontece dentro e fora de nós, me parece a integralidade que persigo no movimento, “flertando” com a filosofia de possibilidades, tanto na criação, quanto na técnica, como comenta Thereza Rocha (2009, p. 57):

Se para Heideggeriiipóiesis na téchne há, portanto, criação na técnica e não transmissão, execução ou repetição. A única execução que a técnica proporciona é a repetição da cirurgia de diferenciação concernente à criação (arte) — momento em que aquela coisa move-se para fora, voltando-se sobre si mesma, tornando-se uma outra. Pensar a técnica para longe dos conceitos que tradicionalmente a circunscrevem — instrumentabilidade, repetição ou reprodução a partir da semelhança com a identidade — é conjugar o verbo intrínseco de seu sentido. A única repetição que este verbo conjuga é o da repetição da diferença; o reenvio da diferença como possibilidade e por que não, como risco, ou mesmo pressentimento, da modificação (devir) (grifo nosso).

Como a repetição é um aspecto considerável na rotina em que se estabelece a técnica ou a criação, e esse “dentro e fora” nos persegue, como o espelho que reflete a imagem de um dentro trazido para fora , manifesto , coloco em diálogo Matthias Alexander (1992), que não apenas literalmente fez uso do espelho, como, a partir dele, da imagem refletida, estabeleceu relações fisiológicas, vanguardando o que a fisiologia classificaria tempos depois. Relações que estabelecem causa e efeito, que nos tornam conscientes para a fronteira limite entre o voluntário e o involuntário de como cada ação é realizada, tendo em vista que a organização de nossas funções físicas, emocionais e intelectuais é extremamente complexa. O mais importante a lembrar quanto a essas três funções é que, de fato, podemos escolher o modo de as utilizarmos. A forma mais fundamental de mau Uso é não fazer escolhas. Podemos escolher ter escolha! Um critério que devemos empregar aos fazermos estas escolhas é o efeito que terão sobre nosso desempenho. Um dos objetivos da Técnica Alexander é criar as condições necessárias ao “desempenho natural” através de uma distribuição equilibrada de energia, cada parte do sistema realizando o seu próprio trabalho em harmonia com as demais. Esse é o verdadeiro significado da palavra “postura”. (GELB, 1987, p. 42)

A expressão Uso é muito cara para Alexander (1992), uma vez que ele cunha o termo na possibilidade de realizarmos escolhas, ao que ele entende como “Controle primordial” que é exercido na relação existente entre cabeça, pescoço e torso, que permite que possamos organizar o restante do corpo a partir desta configuração. Comum que tenhamos uma cinestesia adulterada por hábitos de movimentoiv e que isso influencie a forma com que exercemos nossa percepção. Um dos mecanismos que ele desenvolveu para que se possa coibir o que pretensamente seria incontrolável, já que pode alterar até nossa percepção cinestésica, foi o conceito de “Inibição” que seria um

processo de “suspensão” [que] não envolve um “congelamento” na posição adequada ou supressão da espontaneidade. Pelo contrário, é uma questão de recusar-se conscientemente a reagir de uma forma estereotipada, para que a verdadeira espontaneidade possa então manifestar-se. (GELB, 1987, p. 75) (grifo nosso)

Alexander acreditava, segundo Michael Gelb (1987), que a Inibição seria o fundamento de sua obra que, em termos exemplificativos, poderia ser descrita como algo que acontece na experiência da manipulação de um membro superior ou inferior por outra pessoa. Ao sermos desafiados a “entregar” o braço a alguém, é frequente que empreguemos resistência, quase que realizando o movimento, empregando mais tônus muscular do que o necessário, já que alguém está sustentando o peso do nosso braço. Essa condução, quando realizada por alguém que perceba o quanto exageramos no esforço para realizar qualquer ação — até para nos colocarmos em pé, por exemplo, seja por crenças que dispomos do que vem a ser “ficar em pé”, seja porque mantemos uma postura exageradamente contraída a maior parte do tempo — na técnica Alexander se dá pelo toque com as mãos e comentários a respeito do movimento o que auxilia no feedback em relação a ação executada. O que conjuga com o traz Thereza Rocha (2009, p. 57–58):

Está em jogo mais uma vez que grau de negociação é permitido na relação entre o que se ensina e o que se aprende e o quanto o professor está disposto ou não a educar, ou seja, a desenvolver expedientes para tornar-se pouco a pouco dispensável, ensinando ao aluno a prescindir dele, professor, e a imprescindir de si. Fomentar no aluno sua autonomia, correlata ao responsabilizar-se por si, significa aceitar como princípio a descontinuidade intrínseca ao ato de aprender implícita na máxima da educação contemporânea que afirma: — não é o professor que ensina, mas o aluno que aprende. […] Neste jogo, a possibilidade da formação do intérprete como autor de seu próprio movimento, pensada a partir do acesso à origem e ao sentido de seu gesto dançado.

O “antes” trazido no subtítulo desse desenvolvimento, abordou dois dos chamados “educadores somáticos” em técnicas que, por definição, se dão progressivamente ao longo de muitos anos de trabalho intensivo. Trabalhar com Feldenkrais e Alexander, dariam repertório para uma existência inteira dedicada às suas explorações de movimento. O que se pretende aqui, é colocá-los em perspectiva, como um “subtexto recorrente” no trabalho com


LABAN E KLAUSS — DURANTE

uma abordagem para uma técnica e criação em dança, numa prerrogativa da não linearidade, em virtude de que acredito que o caminho do movimento, como todo “aprendizado”, é um constante ir e vir, com pontos estáveis, dentro de uma instabilidade que redimensiona o estabelecido como estável, formando um “sistema aberto”, aos “moldes” de um rizoma, como aponta Gilles Deleuze e Félix Guattari (1995, p. 2):

Um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A árvore é filiação, mas o rizoma é aliança, unicamente aliança. A árvore impõe o verbo “ser”, mas o rizoma tem como tecido a conjunção “e… e… e…” Há nesta conjunção força suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser. Entre as coisas não designa uma correlação localizável que vai de uma para outra e reciprocamente, mas uma direção perpendicular, um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem início nem fim, que rói suas duas margens e adquire velocidade no meio. (grifo nosso)

E, neste “meio” — uma vez que o presente exercício escrito requer certa síntese — trago dois pontos que considero fundamentais do Sistema Laban/Bartenieff como método de treinamento corporal, por aproximação estéticav, como possibilidade técnica (aquela que referi como um conjunto de procedimentos) que reveste de coerência os aspectos abordados até aqui, que trago nas palavras de Ciane Fernandes (2006, p. 37):

Nesse encontro da estética com a terapia, o dançarino-ator descobre suas tendências ou preferências de movimento, aprende a valorizá-las, mas também expandi-las, enfrentando limitações e preconceitos quanto a sua autoimagem, num constante processo de auto desafio e descoberta do movimento nas artes e na vida. Este é um preparo necessário para que o ator dançarino não repita seus próprios padrões corporais em todo personagem que interprete, e para que não repita formatos ou estilos pré-determinados de movimento, defendendo-se da surpresa de cada processo criativo.

O movimento percorre um vasto caminho até manifestar-se em um “formato” no espaço onde se dança. É atravessado por quase todas as escolhas do bailarino, desde aquelas em que ele buscou esta ou aquela experiência em dança, até os aspectos contingenciais que atravessaram sua existência, onde a sua singularidade se expressa. Nenhuma escolha é neutra e toda contingência adquire a capacidade de prosseguir manifesta. Isso nos envolve como o rizoma acima tecido em conjunção. E se acrescentássemos mais “ês” rizomáticos às nossas possibilidades? O Sistema Laban como um todo, e suas categorias Expressividade e Espaço, especificamente, podem viabilizar vários “ês”: maior arranjo de conexões entre diferentes partes do corpo por meio do emprego de diferentes níveis de tônus muscular.

A categoria Expressividade (como nos movemos) refere-se às qualidades dinâmicas do movimento […] [que] expressam a atitude interna do indivíduo com relação a quatro fatores (dispostos na ordem de desenvolvimento na infância): fluxo, espaço, peso e tempo. […] As qualidades dinâmicas, como o próprio nome indica, refletem uma mudança quanto aos quatro fatores, nas gradações entre [as polaridades] condensada e entregue. (FERNANDES, 2006, p. 120)

Interessante notar que a exploração de uma polaridade acaba por evidenciar a outra, ainda que o bailarino tenha uma tendência em realizar ações com determinado Esforço. Como forma de investigar expressividades distintas, uma possibilidade é examinar a Iniciação e o Sequenciamento de movimentos (FERNANDES, 2006) e, como cada movimento declara uma intenção espacial, proporcionar formas de organização corporal que transitem nas dimensões vertical, horizontal e sagital, amplia o repertório de experimentação capaz de aumentar a nossa mobilidade.

Um repertório que me faz retornar a Klauss Vianna que, em seus últimos anos, dedicou-se ao estudo do movimento improvisado que Neide Neves (2003, p. 124) coloca: “O ideal de cada corpo que improvisa é o de estar plenamente presente em cada mo(vi)mento.” A improvisação é o principal ponto convergente entre Klauss e Laban onde, para o alemão, nas palavras de Thereza Rocha (2009, p. 64): “Improvisar é esquecer.” “Esquecemos” por estarmos diante do não previamente planejado conforme aponta Haselbach (1989), o que torna emergente que façamos escolhas, dentre outras, principalmente, entre o que realizamos frequentemente e o que, por meio da experimentação, descobrimos que potencialmente podemos realizar.

No corpo que dança há uma profusão de escolhas sequenciais que se dão a partir do desenvolvimento de uma inteligência formada por duas linhas de força em entrelace íntimo: o cinestésico e o estético. Trata-se de um fino trabalho sobre a percepção em seu duplo aporte: a percepção do sentido do movimento (Laban) a partir da organização somática do corpo e da experiência psicofísica do mover-se, conjugada ao que chamaríamos de senso estético — arbítrio acerca da pertença ou pertinência dos movimentos a uma dada linguagem coreográfica. Ambos são, digamos, ferramentas com as quais o corpo inteligente judica instantaneamente acerca do que fazer. (ROCHA, 2009, p. 60)

Uma pertinência apontada por


GREINER — QUE DEPOIS

de uma exaustiva análise sobre corpo e comunicação no viés da semiótica e “bebendo” em outras áreas, fala de um corpo influenciado e influenciador de camadas distintas de sentido de si, em si, para si. O que pode ser aportado no resultado premente de cada movimento: uma dramaturgia do corpo. A partir disso, coloca Christine Greiner (2005, p. 81):

Para pensar na dramaturgia de um corpo, há de se perceber um corpo a partir de suas mudanças de estado, nas contaminações incessantes entre o dentro e o fora (o corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que se dá naquele momento e em estados anteriores (sempre imediatamente transformados)

num trabalho que Maria Alice Poppe (2017, p.141) descreve como “[a] construção de um corpo que pensa com todas as suas partes, sem hierarquia. O cotovelo pensa, as costas pensam, os pés pensam, a cabeça pensa, o ombro pensa. O corpo é permanentemente convocado ao exercício do pensamento […]”. Assim, pensando com esse meu corpo, agora transformado em mãos que escrevem, acredito que abordar a técnica e criação em dança nesse exercício, foi uma oportunidade de reafirmar, em cada escolha, o meu indicativo de projeto, não apenas por uma estética em dança, mas por uma ética na sua prática. Talvez porque eu habite um território movediço que se instaura a cada movimento e é refeito nas relações éticas e nas significações estéticas; Talvez porque, hoje, mesmo fazendo apenas pequenas incursões ao ballet clássico, minha primeira estética em dança, ao abordá-lo com meus alunos revisito seu código a partir de princípios de movimento, numa abordagem holística, e isso tenha me tornado capaz de percorrer outros caminhos de entendimento sobre a técnica; Talvez porque eu tenha flexibilizado aquela “autoimagem” e, há alguns bons anos, me vejo refletida em motivações que não separam técnica e criação. Enfim… escolhas.


CONCLUSÃO

Espero ter elucidado alguns princípios que podem fundamentar a técnica e a criação em dança na modernidade por meio da aplicação da educação somática, de acordo com o meu entendimento de uma possibilidade executável, numa realidade múltipla de um horizonte diverso. Acho que essa perspectiva se dá, fundamentalmente, porque integro à minha análise, uma atitude de pesquisa. Explico: meu interesse pelo movimento dançado se dá na medida em que o percebo enquanto meio de me relacionar com o mundo. E, ainda que seja vigente postular uma validade para que algo seja reconhecido como se demonstra, quase que para dar legitimidade para o campo existencial referente, como o que ocorre na pesquisa, isto é, ainda, uma forma de relação. A questão é o que relacionamos com o que. É o “daquilo” que demonstra o que fazemos com o que somos e que, em certa medida, nos delata como feitos. Uma subjetividade que se objetiva em pesquisa. É provável que, se a minha análise partisse do entendimento de um fazer diverso de pesquisadora enquanto artista da dança, meus “daquilos” seriam projetados para outro lugar.

Dançar é inaugurar no corpo uma ideia de dança. Uma ideia de dança é aquela que pergunta à dança na sua origem; é aquela que ainda e sempre não decidiu o que a dança é e, assim, o que ela deve ser. […] Cada ideia de dança inaugura no corpo uma técnica: um modo específico de esquecer. É exatamente porque e quando esquece que o corpo transita entre o já-criado e o por-criar, próprios da tensão composicional comum a qualquer obra de arte. (ROCHA, 2009, p. 63)

Trago a autora, excepcionalmente nessa conclusão, por entender que suas palavras resumem o caminho onde interessa a tensão entre o que existe e se reconhece, e o que está por vir a ser reconhecido, ainda que já exista: o caminho que busquei trilhar nestas linhas. Talvez esse seja um dos legados da arte, tão necessária para inaugurar novas maneiras de promover relações e dilatar o estabelecido. “Esqueçamos!” repetida e reiteradamente como uma forma de lembrar de tudo aquilo de que somos feitos.


________ REFERÊNCIAS

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GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Annablume, 2005.

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VIANNA, Klauss; CARVALHO, Marco Antônio de. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.


________ NOTAS

i Integro o termo em seu sentido antropológico como “[4. antrpol. arqrl.] forma individual de cultura material ou produto deliberado da mão de obra humana.” Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Lisboa: Círculo de Leitores, 2002.

ii PIAGET, J. A Construção do Real na Criança. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar, 1970. PIAGET, J. O nascimento da inteligência na criança. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar, 1975.

iii Martin Heidegger (1889–1976) filósofo fenomenologista alemão.

iv Movimento para esse texto é considerado toda e qualquer atividade humana realizada em vigília em que haja ou não deslocamento espacial.

v “A forma de dança-teatro alemã — Tanztheater — foi inicialmente desenvolvida por Rudolf Laban […] tendo como principal objetivo o delineamento de uma linguagem apropriada ao movimento corporal, com aplicações teóricas, coreográficas, educativas e terapêuticas.” (FERNANDES, 2006, p. 27)

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